关键词:禅宗；中国古典园林；日本枯山水

　　早期佛教中的禅修在方式上注重调息、止意、冥想，从而达到物我合一的境界。时至中唐，以早期的禅学思想为基础，融汇中国传统文化逐渐形成了的完整体系本土化佛教宗派——禅宗。禅宗把高深的佛教理论置于众生的内心自觉上，强调“明见心性”，这种简明的模式适应了中国民众文化心理的要求，契合中国士大夫们口味，后经禅门弟子的发挥与弘扬兴盛于天下并流传至今。中国传统文化的丰厚土壤孕育了禅宗，同时禅宗也对中国文化产生了深远的影响：它并不局限于宗教哲学的范畴，随着时代的变迁其的影响已经融入到文化基因中，渗透到中国文化的各个方面去，如诗画园林等艺术领域，甚至在人们的潜意识形态中刻上了印痕。园林营造作为传统艺术的一个重要分支，与人的日常现实生活关系密切，同时也是文化心理与审美理念的综合产物。禅宗思想对园林营建艺术潜移默化中产生诸多影响，并且传播到海外并扎根发芽结成新硕果。

　　禅宗的核心是“悟”,禅宗把这种悟也称为“见道”,即与道合为一体的境界。“如人饮水,冷暖自知”。这种境界不是言语所能表达的,只有靠人自己的经验才能体会。禅宗主张纯粹依靠内心省悟，排除一切言语、文字和行为表达的主观唯心主义思想。用空的观点去面对一切世俗的烦恼和迷惑，体悟宇宙万物、人生，从而达到认识心灵本质、提升精神境界的目的。李泽厚先生在《中国古代思想史论》中曾指出:“禅在作为宗教经验的同时，又仍然保持了一种对生活、生命、生机，总之感性世界的肯定兴趣”，“它在客观上仍包含有对感性世界的肯定和自然生命的欢欣，而这也是审美感觉不同于宗教体验之所在。”[1]

　　 除了宗教性之外，禅的影响更多是在人生态度、生活情趣及审美心理上。禅的精神核心是自然无碍、不被任何外因或人为的意念所束缚，只要“明见心性”，即可成就佛境。达到此等境界首先要“明心”，“心”，即人的自我意识、思维情感；是认识物、欣赏美和创造艺术品的主体；也是统摄五官感受、控制思想行为的主宰。所有这系列心理范畴，都由“心”因感受而演生。至于如何“见性”，禅宗多从自然万象中体悟生命的本来面目。历史上禅师对究极问题的解惑，多以自然事物或平常生活事行作比喻的，如僧问:“如何是道?”，师曰:“天共白云晓，水和明月流……”[2]，又如:“如何是佛法大意?师曰:“春来草自青。”[3]，这类问答的公案不胜枚举，禅宗假借自然万象来使人感受,在对自然的观想感悟中获得对宇宙的了悟,从而达到精神的圆满，通过意境体会顿悟达到“不知之知”之情境，使人的心灵和宇宙世界合为一体,以至认识的主体和客体不再分离。即所谓“瞬间即可永恒”。
 同样，这也正是由于自然界事物本身是无目的性的。花开水流,飞鸟叶落,它们本身都是无意识、无目的,也就是禅宗所谓“无心”的。但就在这“无心”中,却似乎可以窥见那个使这一切所以然的“大心”———这就是“道”。一切有目的,有意识的事物比起这种“无心”来,都毫不足道。禅宗说“山是山,水是水”,即在人顿悟之后,山还是山,水还是水,这就是所谓“无成之功”的妙境了!“担水砍柴,无非妙道”,象寻常人那样生活,做寻常人所做的事情,经过从迷到悟的过程后,已把肉体的性情放下。而此之后,还是要离开禅的境界,重返世俗人间,这便是禅师所说的“百尺竿头,更进一步”。

　　禅与传统文化的影响

　　这种融汇于自然中的禅理特别符合中国文人士大夫的精神需求：一方面是功名利禄的追求及随之而来的束缚与烦恼；另一方面，这又不妨碍他们逍遥其心性，出入庙堂之余寄情山林、潇洒自如，至此尘俗事务的羁绊烦扰完全可以消解。禅宗把中国文化中的入世“兼济”的精神和逍遥超脱的精神谐调成为一体了，满足了士大夫们的心理观念、人生情趣、进而渗透到诗画园林等艺术领域，并逐渐引起审美意识的变化。

　　在禅的影响下，士大夫追求旷达适宜的生活态度，以及自然清静、含蓄淡远的审美情趣，促成了中国古典园林的兴盛，并且带来了园林艺术特征的变化。中国古代造园历史悠久，早期园林重物质享乐，时至魏晋南北朝，寄情山水诗画流行，造园也向自然风景园转化。谢灵运的山居讲究与自然风景协调，正如他的《山居赋》所描绘“敞南户以对远岭，辟东窗以瞩近田。”表明了园林从早期的物质享乐逐渐向林泉放逸的精神境界过渡。唐宋时期，随着佛教禅宗的兴盛，佛事活动、参禅养性与园林欣赏、游乐活动往往融合在一起，城市宅院普遍兴起。究其原因：大隐隐于朝，小隐隐于山，中隐是最适合士大夫口味的。这种境界恰如如白居易《中隐》所记叙“似出复似处，非忙亦非闲。不劳心与力，又免饥与寒。”，王维《终南别业》则记载城市中而享山林野逸的乐趣:“中岁颇好道，晚家南山睡。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林史，谈笑无还期。”这行云流水般自在的园居生活与禅道相互融合，赏园与参禅同时进行，不必身处山林而得逍遥自在。 宋之后，禅意思想影响下文人宅园最为兴盛，城市中的禅意院落成为闹中取幽，小中见大的人间闲地。沈括在《梦溪笔谈》中说:“与之酬醉于心目之所寓者:琴、棋、禅、墨、丹、茶、吟、谈、酒谓之九客”，禅，与诗、书、画、酒等同为士大夫园居生活的主要内容。禅悟之趣与园林之乐共同融化在士大夫的日常生活中，园中煮酒、品茗、采萍、纳凉、赏雪等活动既有生活逸趣，又富有空灵禅趣。“春有百花秋有月，夏有凉风东有雪，若无闲事挂心头，便是人间好时节。”园林中的自然山水、园林环境使人体悟到浑然物外，天人合一、不为俗事所缚的大自在。

　　禅与“中国古典园林”。

　　园林作为一种人工在自然环境中进行创造的艺术，体现的是人工与天然的关系。中国古典园林自古追求含蓄而浑然天成的美，避免生硬的人工斧凿，禅宗思想的影响下更是深化了这种追求自然意境的倾向，而且这种对意境的追求，在禅理的影响下有了新的发展。

　　《坛经》有云:“法以心传心，当令自悟”，“固知本性自有般若之智，自用智慧观照，不假文字。”禅的境界不依靠文字等外在途径获得，而是在自我的直觉感悟中达到。禅宗的这种体悟方式对园林营造手法的影响颇深，“景无情不发，情无景不生。” 禅意园林的基调由草木之“画境”升华到自然“意境”，情景交融，相辅相生，通过精心的创造而达到妙造自然，在营造过程中，既有立意小中见大，通过咫尺山林来比体现“咫尺之内而瞻万里之遥，方寸之中乃辩千里之峻”的禅意，也有通过动静时空变化与融合，来体悟时空物我合一的禅机。

　　（一）、以小见大。

　　中国园林意境是通过空间的营造来实现的。在禅宗的观点看来，世间万物都是佛法或本心的幻化，即“青青翠竹，皆是法身，郁郁黄花，无非般若。”“芥子是心，须弥是万卷。纳之于心，何所不可?”所以在有限的自然山水园林空间中可体味无限自然意境，以小见大，咫尺山林，以简单自然元素营造出“一峰山则太华千寻，一勺水则江湖万里”的和谐的境界，打破了小自然与大自然的根本界限。

　　白居易的庐山草堂，“三间两柱，二室四墉”，比起谢灵运的山居小得多。谢灵运追求的是“游目骋怀，足以极视听之娱”，追求的是人对自然远景的宏观把握、动态远观，以及人的心意在观赏自然对象中的自由驰骋，白居易的庐山草堂，重在尺山拳水所蕴含自然意境并由此而获得心意的恬静无虑，即“外适内和，体宁，心恬”。“乐天既来为主，仰观山，俯听泉，旁晚竹树云石，自辰及酉，应接不暇。俄而物诱气随，外适内和，一宿体宁，再宿心恬，三宿后颓然、嗒然，不知其然而然。……”。重意趣而不重客观对象，重心境而不重外物。禅宗无疑是孕育了这种文化心态和审美情趣的上壤中的成份之一。

　　（二）、叠山理水。

　　在这样的文化心理背景上，自然山川不再是刻意临摹的对象，而是借堆山理水体味那种自由无碍、适性安恬的精神境界。拳山勺水中隐含太华万千、江湖万里，水体与山体相映成趣。中国园林中的片石叠山均充满禅意。白居易庐山草堂中:“一片瑟瑟石，数杆青青竹”，他却能够感到个中微妙“向我如有情，依然看不足”，又如郑谷在《七祖院小山》中描述:“小巧功成雨鲜斑，轩车日日扣松关。峨嵋咫尺无人去，却向僧窗看假山。”中国园林艺术中所独具叠山反映了一种追求自然心性的审美倾向，是一种精神写意。在叠山艺术中，体现的是人们的精神追求:与宇宙万物的自然律动相谐和，生生不息却又不刻意执著。与叠山掇石相依存的另一个妙造自然的方式，就是理水。中国园林自古“以水为血脉”，穿池掘沼为造园之先。先秦时 “灵沼”，汉代的太液池、昆明池都是筑台时所挖的土堆成台，所挖出的凹地自然为池。在魏晋南北朝时期，园林中有了涧、潭、池、溪、湖等多种水体，水体开始趋于模写自然形态。如谢灵运的山居“四山周回，溪涧交过，水石林竹之美，岩帕限曲之好，备尽之矣。”由摹写自然形态的水体向写意化的小中见大的水体发展，则是自唐禅宗兴盛后开始的。尺波勺水以尽沧溟之势，如白居易的《宫舍内新凿小池》云:“帘下开小池，盈盈水方积;中底铺白沙，四隅周青石。勿言不深广，但取幽人适。泛艳微雨朝，汉澄明月夕。岂无大江水，波浪连天白?未如床席前，方丈深盈尺。清浅可押弄，昏烦聊漱涤。最爱晓螟时，一片秋山碧。”安恬自得的情环，寄托于一方小池，借小小水景以洗涤人心中的尘烦俗扰。这是妙造自然的园林美中隐含的禅宗精神所在。

　　同样也正因为这种的自然情趣，使理水并未拘泥与模式，更趋于灵活自如，因地制宜，反而比真实水体更为自然、洒脱。如苏州名园拙政园以理水而闻名，进入拙政园园门正对一座假山，绕道假山后，便是以小池为中心的一处半开敞的景区。面对远香堂，又与西面的小沧浪隐约相通。进“远香堂”北望，池水宽广，池中两山树木苍翠，这里的开敞与前一景区的半开敞性质形成对照。尽管水体联通了两区，但在水周围有建筑分隔，似断似连，变化成趣。中部的水区不仅形态变化丰富，而且还成为了园中建筑、山石、岛屿等景点之间联系、转换的纽带，或一泓池水，或引泉成瀑，靠水体形态的变化来连通、分割，形成了以见山楼为主的疏落野逸的景区和秀绮亭、海棠春坞一带的幽曲婉致的景区等等。这些景区的变化流转自如、毫不造作，手法多样，合宜得体。拙政园“疏水若为无尽，断处开桥”的理水艺术，使得水源有无尽之感，即在视觉上看不到源头和流向,有水体无限延展的自然之感。同拙政园类似的江南诸多园林追求水景深邃藏幽,多用化整为零的方法把水面分割成若干互相连通的小块,并可因水的来去无源流而给人以深邃藏幽的感觉。这些手法使水景看起来 “虽由人作,宛自天开”，为观赏者带来宁静、自如的雅趣，同时让人体会到自然的无限生机，摆脱社会现实中各种的羁绊，还人本来心性。

　　（三）、动静结合。

　　园林在空间上多存在固定的界限因而不能随意延续扩展，而时间则可以给人以空灵、无限之禅意之感。中国古典园林在禅宗动静时空观念的影响下，利用动静、季节、气象等变化中的不同景象，弱化具体的空间界限，消融时间过渡所带来的时空断层。

　　如王维诗所描绘“人闲桂花落,夜静春山空,月出惊山鸟,时鸣春涧中。”，“空山不见人，但闻人语响;反景入深林，复照清苔上。”，“独坐幽草里，弹琴复长啸;深林人不见，明月来相照。”。王维对自然静幽的美的敏悟是与他追求的“空性无羁”的禅境一致的。诗词中一切都是动的,但它所传达的意味,却是永恒的静。在这里动乃静，实却虚，色即空。自然似乎与人世毫不相干，然而就在这对自然的片刻描写中，却体悟到那永恒的瞬间。同样，杭州西湖十景中：苏堤春晓、曲院风荷、平湖秋月、断桥残雪，涵盖了春夏秋冬时节的演变。这种时空的延续，使观想者产生对生生不息的宇宙和人生的种种感悟，这种时空融合，空灵朦胧意境，使人一旦置身其中便会自觉地捕捉、体会那变化的禅机。禅境看似玄虚，一旦悟了，才感到那不过是随时随处都可以秉持的一种心理境界。园林意境终归也是欣赏者在特定景观环境中所体悟到的人生境界，那种若有若无的精神境界——它既超越了物象的具体形态，也超越了有所为有所求的具体思虑，而成为一种无所挂羁的适宜。
禅与“枯山水”园营造。

　　历史上，禅宗于宋朝时期传至日本，同时来华日本禅僧对中国江南一带的名园留下了深刻印象，并对园林这种人工化的微缩自然景观有着特殊的兴趣。回国以后，这些僧人热衷于造庭，认为山水庭院有助于参禅，即可陶冶性情，有课体验“物我一如”之禅境。造园的禅僧多有着很高的文化素养，在质朴空灵通透的庭院里吟诵禅诗、观赏参禅。这种园林在中国古典传统样式与本土文化相融合的过程中，逐渐发展演变为新的艺术特色，并使得日本庭园极具禅宗氛围——“枯山水”庭院。“枯山水”园是日本庭园中最典型代表，其审美思想处处体现禅学意境，禅宗自证自悟的思想与枯山水不重形式而重精神的审美情趣相互契合，下文对枯山水园林中的禅学意境进行浅析。

　　相对于享受自然山林之乐的中国古代园林，禅宗思想在日本庭院影响更为彻底。日本园林设计同样秉持禅意，以小见大，但枯山水园林几乎摈弃了所有动态的景观,如池和泉，也基本不使用任何开花植物，而是使用一些如常绿树、苔藓、沙、砾石等静止不变的元素，营造宁静、永恒的景观氛围。一方小小的庭园仿佛有某种凝固时间的神秘力量,让人凝神于其间的时候,不由自主地产生“无语而凝噎”的感伤。那树木、岩石、白砂、土地,寥寥数笔却蕴涵着极深的寓意,它们是森林、岛屿、海洋,它们就是凝固而永恒的宇宙,枯山水庭园给人的精神震撼力是巨大的。

　　枯山水造园手法的特殊，给人以脱离世间尘劳垢染之感，清静无尘。一生命一非生命，一永恒一短暂，一实一虚；荒野空山和乡村古刹为寂，无色无欲和清凉世界为清，云埋老树和一鸟不鸣为静，它表现出平淡、单纯、含蓄和空灵之美，从自然的艺术中诱发出一种空寂与安详的禅意。

　　在石景处理上，日本枯山水庭园可谓是一种纯净、抽象的极致，并未采用中国古典传统叠山方式，所有元素虽然简单，却都深含禅意。枯山水庭园中多用白砂和石组搭配，在日本神道教思想中，卵石、白砂被视为明净之物，洁净的白砂具有神力，铺在道路上用以驱邪，在神圣的场所里仿佛神在注视一样。在庭院中，白砂和石组作为一种形式媒介，被安置于庭园的空白之中，让人感到“观空如色，观色如空”。以小面积的白砂代替江河湖海以石头和石块代替山峦等。在小面积的庭院中将貌似简单而意味深远，石头、白砂作为一种符号，造出千岩万壑的气势，抽象地表达了自然的精神，产生出一种空明感,达到无限的无欲、无为的境界。即是禅宗“缩之千里，程于尺寸”的“空境”！在水景观上，日本枯山水园林也与江南园林的曲折迤逦不同。它不求丰富、华丽，但求简单、传神。园林追求粗朴纯洁，力求使用直线条，摈弃一切曲线。且与中国园林轻灵飞扬感不同，园林空间刻意营造“老树白云，一鸟不鸣”的淡泊境界，给人以孤寂、荒芜、悲悯感，以利于沉思与反省。

　　这种庭院在功能上是禅僧修持参禅冥想的理想场所，没有自然的起伏地形、山林、曲折变化空间，无人于其中游，更无诗情画意之对联诗词，自然的意境是被人为提炼净化，空旷之中山石白砂苔藓仅仅是表现自然的一种符号象征。观想者的思维会感受到禅宗的虚幻、无常，从无山无水中感受见山见水。抽象与宁静更把禅意发挥到极至，“观空如色，观色如空”的禅意只有在这种寂灭的环境中得以品味与领悟。
 
　　禅悟与园林欣赏的启示。

　　禅悟和园林欣赏根本上都具有明心见性的深刻内涵。它可使人豁达自如，从容自得，生命和精神均由此进入到一种自由和谐的境界。禅宗思想对园林艺术影响是细致而又深远的，尽管播撒同一颗种子，但在中日两国园林中开出不同的花，简单而言，中国古典园林禅意更为自然，给人以闲雅之感。同时雅俗共赏，既可以附庸风雅也能超脱世外，中国园林更侧重于在“天人合一”“师法自然”意境中体悟禅宗真谛。禅宗在中国发展乃至成熟，却在日本得到了纯粹的继承和物化，相比之下，日本的“禅”比中国的“禅”似乎更为地道一些。自然景观被提炼高度抽象，处处蕴含禅意，用“枯山水”来表达超越生老病死的永恒之境，达到“物我两忘，无念为宗”的精神境界，中国古典园林与日本庭院的差异的深层次原因是多方面的，自然环境、社会文化、宗教环境等诸多原因，但这并不影响园林中禅意的体悟。

　　观赏者的心灵从园林的一草一木、一花一叶中体味出无限永恒的禅机。当全身心投入于体验的刹那，任何一块奇石或是一丛兰草，均可以超然物外。

　　 “无可奈何花落去，似曾相识燕归来”, 在诗人晏殊的感受中, 落花、归燕是与时光流逝中的永恒之道融汇一体，青原惟信禅师曾说，当他未参禅时，见山是山，见水是水;开始参禅时，见山不是山，见水不是水;及至彻悟时，又是见山是山，见水是水了。这三个阶段恰恰形象说明园林的隐藏的禅宗思想。大多数观赏者秉持第一种精神状态。对他们来说，园景就是山水本身。当欣赏者怀有探索、思考的自觉目的游赏园林时，他会由竹兰想到君子、由山石想到节操等等。这就类似“见山不是山，见水不是水”的状态。但仍未到悟境，因为包含着二元对立的思维方式。真正进入悟境的人，他欣赏园林时则不再有概念性的分析、思索而是深深地融化在山泉之间，由一山一水、一花一木的欣赏直觉体悟到一种无限的生命之道和精神境界。这时的“看山是山”是是更高层次上的复归本然。

　　尽管现代社会物质文明高度发达，精神的不懈追求和个体精神的矛盾、茫然依然存在。大多数人或许均位于“看山是山”的第一层次，在一定意义上说，人的精神家园失落了，人对完整的生命存在的本然体验迟钝了，理智的发展与感性的钝化形成了对照。禅悟和园林欣赏，可以说是一种补偿或者说良药，以内心自由化解人生的矛盾，在现实生活中，实现个体与社会、人类与自然的和谐。
 
　　主要参考文献
 
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[1] 李泽厚，《中国古代思想史论》，天津社会科学院出版社，2003年5月。
[2] 语自《五灯会元》卷十九，景福日余禅师。
[3] 语自《五灯会元》卷十一，池州鲁祖山教禅师。